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L'artiste et son clown

 

C'est peut-être parce que le clown de Jean, après avoir grandi de Calenture en Calenture, s'est aventuré en terres étrangères (parce que classiques), de Beckett à Shakespeare, qu'il était temps de revenir à lui, à eux – à la façon dont tout a démarré entre eux, et redémarre pour chaque spectacle, à chaque représentation.

Voici quelques pistes et interrogations qui m'accompagnent dans la préparation du spectacle, et dont je pense qu'elles permettent de cerner un peu le territoire poétique où se développe Le Clown des Marais.

Dans ce spectacle spéculaire où Jean devient clown en évoquant comment il est devenu clown, il y a d'abord la question des origines : d'où vient-il, ce clown ? comment est-il apparu ?

On sait la façon dont Jacques Lecoq a découvert qu'il faut découvrir son clown : « J’ai demandé un jour à mes élèves de se mettre en cercle – souvenir de la piste – et de nous faire rire. Les uns après les autres, ils se sont essayés à des pitreries, des galipettes, des jeux de mots plus fantaisistes les uns que les autres, en vain ! Le résultat fut catastrophique. Nous avions la gorge serrée, l’angoisse au plexus, cela devenait tragique. Lorsqu’ils se rendirent compte de cet échec, ils arrêtèrent leur improvisation et allèrent se rasseoir, dépités, confus, gênés. C’est alors, en les voyant dans cet état de faiblesse, que tout le monde se mit à rire, non du personnage qu’ils prétendaient nous présenter mais de la personne elle-même, ainsi mise à nu. Nous avions trouvé ! Le clown n’existe pas en dehors de l’acteur qui le joue. Nous sommes tous des clowns, nous nous croyons tous beaux, intelligents et forts, alors que nous avons chacun nos faiblesses, notre dérisoire, qui, en s’exprimant, font rire. » (1)

Aucune raison de remettre en cause ce récit, ni sa vertu pédagogique, mais je crois que, dans ce texte, et dans la démarche qu'il suggère, quelque chose des grands clowns se perd. Dans leur cas, la relation entre l'artiste et le clown me semble plus complexe. Sans doute que chacun a son clown, mais le clown ne se réduit pas toujours à soi, à « la personne elle-même, ainsi mise à nu », à « nos faiblesses, notre dérisoire ». Les grands clowns sont plus que cela. Sans doute qu'explorer son clown, pour le commun des mortels et des acteurs, libère une puissance créative enfouie (et, dans d'autres contextes, provoque éventuellement des effets thérapeutiques). Mais les grands clowns accèdent à des dimensions bien plus obscures, dont il sera question dans le spectacle.

Creusons.

Voici un autre souvenir, issu de l'autobiographie de Charlie Chaplin, auquel le producteur Mack Sennett demande un jour de se trouver un quelconque maquillage de comédie pour tourner une scène : « Je ne voyais vraiment pas quel maquillage me mettre. […] En route vers les costumes, j'ai pensé que je pourrais m'habiller avec des pantalons larges, de grosses chaussures, une canne, un chapeau melon. Je voulais que tout soit en contradiction : le pantalon large, le manteau serré, le chapeau petit et les chaussures grandes. Je n'avais pas décidé si je devais avoir l'air vieux ou jeune, mais comme je me rappelais que Sennett s'était attendu à ce que je sois bien plus âgé que je n'étais, j'ai ajouté une moustache qui, me disais-je, me vieillirait sans cacher mes expressions. Je n'avais aucune idée sur le personnage. Mais dès l'instant où j'ai mis le costume, les habits et le maquillage m'ont fait ressentir qui il était. J'ai commencé à le connaître, et le temps que je marche jusqu'au plateau, il était totalement né. » (2)

Jean s'inscrit indubitablement dans cette tradition. Or ce type de récit fondateur remet totalement en question la célèbre phrase centrale de l'extrait tiré de Lecoq : « Le clown n’existe pas en dehors de l’acteur qui le joue ». D'abord parce que Chaplin ou Jean n'ont pas découvert leur clown au fond d'eux-même : ce clown est advenu, leur est advenu. D'ailleurs, Jean ne joue pas non plus son clown : son clown l'habite. Vérification : c'est habité par son clown que Jean joue Lucky ou Richard. Ne pas rabattre la relation du comédien avec son personnage (ou d'un clown avec un personnage) sur celle de l'artiste avec son clown ! Quand un comédien joue Hamlet qui joue la folie, ce double-jeu est factice : la nature de la performance est identique dans les deux cas. Quand un clown joue un personnage (Lucky et Richard pour Jean, le Führer pour Chaplin (2)), deux processus irréductibles sont à l'œuvre. 

Mais encore : si revêtant un jour les habits de leur clown, Chaplin et Jean se retrouvent comme instantanément habités par ce clown, peut-on vraiment dire que leur clown n'existe pas en dehors d'eux ? Ne faut-il pas plutôt, en donnant sens à ce terme à partir de l'expérience dont il est ici question, parler d'une sorte de possession ? Chez Chaplin ou chez Jean, le clown ne se réduit pas à une partie intime et grotesque de soi, pas plus que l'acteur ne joue le clown : Charlot saisit Chaplin lorsqu'il revêt son costume, et le clown de Jean le saisit quand il enfile son pyjama.

Pourtant, et c'est le cœur théâtral du Clown des Marais, en un autre sens le saisissement n'est pas immédiat. Ne pas oublier le maquillage, cette lente et méticuleuse transformation de la peau, de l'enveloppe charnelle, lors de laquelle et par laquelle, sans doute, le clown s'introduit dans l'artiste.

Ce processus, on le verra se dérouler sur scène : il sera un moteur essentiel de la performance. Nouveau dédoublement donc, tentative de ressaisir le saisissement par le texte et le spectacle… Pour s'y abandonner ensuite sur scène (en cela, performance plus que théâtre – on y revient de suite).

Le demi-habile fera un procès en hystérie, sinon même en escroquerie – comme pour l'expérience mystique ou l'inspiration poétique. La possession a mauvaise réputation aux pays du logos. D'autres cultures permettent sans doute mieux d'approcher ce qui se joue ici, et qu'on verra se produire sur scène dans cette Calenture comme dans de nombreuses pratiques performatives apparemment étrangères à la clownerie. Avec mes mots, je dirai que si le clown est bien irréductible à l'artiste qui l'accueille, on peut s'aventurer à penser la relation de l'artiste à son clown en termes d'apprivoisement. Comme si cette présence fantomatique qui le saisit était aussi une part sauvage, tout à la fois indomptable par nature et partiellement domesticable, en cela que les rituels de la loge permettraient de la convoquer sans jamais en assurer la maîtrise – quelque chose de chamanique, en quelque sorte, par où la création artistique suppose un abandon radical, l'accueil béant d'une altérité, un voyage, et engendre des court-circuits, des fulgurances, des raccourcis saisissants, qui sont le propre du rire et de la poésie des grands clowns.

Poétiser cela, trouver les mots, les gestes, la magie susceptibles d'évoquer et de provoquer cet ensorcellement, voilà le sujet, l'enjeu, le territoire poétique du Clown des Marais.

Marc Goldberg, Singapour, mars 2016

1    Jacques Lecoq, Le Corps poétique, Actes Sud-Papiers, 1997, p.153.
2    Chaplin, My Autobiography, Penguin Classics, 1964, p.154.
3    Le Führer qui, comme Brecht l'a génialement montré dans La Résistible Ascension d'Arturo Ui, fonctionne comme un personnage, qu'on accorde ou non un rôle historique aux leçons données à Hitler par Friedrich Basil.