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Entretien avec Jean Lambert-wild

D'où vient ce désir d'interroger la guerre contemporaine, la guerre dans ces formes contemporaines ?

Il est incorrect de parler de «guerre contemporaine». Il y a la guerre, c'est tout. Et la guerre a ses propres transformations, ses propres représentations, qui affectent ou suivent les transformations et les représentations que nous avons de notre société et de nous-mêmes. Qui affectent aussi la façon dont nous faisons de l'art. Je m'intéresse à la stratégie militaire, parce que je trouve intéressantes les représentations que la guerre nous offre, la façon dont elle organise nos vies. L'énergie, les moyens colossaux qui sont mis en œuvre sont totalement absurdes. L'Occident a une vision de la guerre et de l'organisation de la guerre qu'il transmet à sa population. Nous sommes éduqués pour cela, on n'imagine pas à quel point en situation de guerre, on est organisé, déjà culturellement. Et cela se traduit à tous les niveaux : on parle de guerre des medias, de guerre économique, de guerre de société, c'est une terminologie qu'on emploie partout. Toute notre organisation du monde en est affectée, la façon que nous avons de construire nos hiérarchies, notre rapport à l'ordre, à la répression, la façon dont nous nous représentons la démocratie… Nous vivons une autre forme de guerre, à laquelle se mêlent les peurs insidieuses dans lesquelles on nous maintient tout le temps. Car c'est l'un des principes de base de l'organisation et de la motivation des troupes : il ne faut pas qu'il y ait de relâchement. Il faut qu'il y ait un ennemi. Peut-on penser que le monde dans lequel on vit ne va pas être conditionné, dans les années à venir, par les formes de guerre que nous mettrons en œuvre ? On ne sait pas quelles formes elle va prendre. Mais n'est-on pas en train d'assister, sans le savoir parce que cela n'affecte pas nos corps directement, à une guerre monstrueuse, une guerre économique, qui a les mêmes conséquences que toute guerre : de la souffrance, la destruction de pays entiers... Il s'agit de la même chose, ce sont simplement les formes que cela prend qui changent. On peut se battre virtuellement mais que les effets soient les mêmes. Je trouve toujours très imprudent d'être aveugle de cette réalité.

Le point de départ de War sweet War est un fait divers : un père et une mère qui tuent leurs enfants avant de se donner la mort. Comment liez-vous le fait divers à la question de la guerre ? 

Parce que nos comportements sont directement liés à notre environnement. Et dans notre environnement, il y a cette composante extrêmement puissante qui est la guerre. La pression devient de plus en plus forte, mais on ne parvient pas à la reconnaître, à l'identifier, et cela génère des réactions de ce type. Mais c'est un tabou, on est là dans du non-dit. On n'en parle pas, on ne va pas en parler, parce que le reconnaître, ce serait reconnaître quelque chose de peut-être plus violent : que nous sommes, à des degrés divers, complices de tout cela.

Pourquoi placer la guerre au cœur du foyer, de la cellule familiale ? 

Parce que le propre justement de l'évolution de la guerre, et de l'évolution de sa représentation aujourd'hui, c'est qu'elle a tout rendu poreux. Elle s'est infiltrée partout : il n'y a plus de cellules, plus de cellule familiale. Tout explose, on n'a plus d'abri. Pas un endroit où vous lui échapperez. Elle est là, comme une amie un peu inquiétante. Et elle génère des peurs qui à leur tour génèrent des représentations, et qui vivent chez vous, avec vous, à vos cotés. Derrière «home sweet home», il y a forcément «war sweet war». On s'enferme, on se croit chez soi, mais on ne l'est pas, nous sommes dans des mobilités permanentes, nos intérieurs sont décorés des dépouilles de ce que nous avons pu sauver : on essaie de s'en sortir avec des reliques, mais nous vivons avec la possibilité de partir à tout moment. Nous sommes en transit.

Pourquoi mettre en scène, sur scène, des zombies ? Parce que le zombie est une figure particulière du fantôme, du revenant. Un zombie est encore incarné. 

La présence des zombies dans de nombreuses formes artistiques et culturelles aujourd'hui traduit la peur panique liée à notre situation. On évolue dans une société qui, parce qu'elle est une société de consommation, ne peut admettre un état qui soit un état de non-consommation. Elle ne peut pas admettre la mort, c'est quelque chose qu'on ne sait pas gérer, qu'on ne sait pas ritualiser. On ne sait rien faire avec ça, on ne prépare pas nos enfants à cette question. Donc, on ne meurt pas : on disparaît du champ de la consommation. Mais en même temps, on vit avec la peur, et cette peur il faut bien la représenter ! Ce qui est intéressant avec le zombie, c'est que ce monstre, c'est nous-mêmes. Il ne s'agit pas d'un monstre qui viendrait de l'au-delà, c'est nous-mêmes, c'est Monsieur Tout-le-monde, qui devient zombie. Et pour l'anéantir, il faut lui arracher la tête! C'est étonnant, non ? La tête, soit l'endroit de la mémoire, l'endroit de la pensée, du souvenir, de la conscience, de la culpabilité, de l'organisation du monde aussi.

Vous évoquez l'idée que l'histoire du théâtre est liée à une histoire de la représentation de la guerre. Pouvez-vous m'en dire plus ?

Pas toute l'histoire du théâtre, mais on ne peut pas dire que le théâtre s'est désintéressé de cette question. On ne peut pas penser que la guerre dans sa représentation n'a pas eu de conséquences sur la représentation du théâtre, sur la construction même des théâtres, la façon dont on les a bâtis. Par exemple, savez-vous pourquoi il y a des théâtres à l'italienne aussi importants dans des villes de taille moyenne, un peu partout en France ? Pourquoi il y a un beau théâtre à l'italienne à Belfort, à Cherbourg ? C'est parce qu'il y avait une ordonnance autrefois qui rendait obligatoire la sortie au théâtre pour les militaires : pour les officiers, c'était une fois par semaine, pour les sous-officiers deux fois par mois et pour les hommes de troupe, une fois par mois. C'est quelque chose que peu de gens savent.

Cette proposition scénographique d'un espace scénique dédoublé, représentant le même espace domestique mais dans des temporalités différentes, participe-t-elle d'une volonté de faire revenir quelque chose ? D'utiliser des codes de représentation influencés par la guerre ? 

Ce qui est important, c'est de toujours interroger ce que vont être les systèmes de narration et les systèmes de représentation qui seront propres au théâtre, au sein de l'environnement dans lequel il est situé, en prenant en compte les changements d'organisation de cet environnement qui lui-même se modifie. Ce qui est certain, c'est qu'on ne peut pas parler du monde, le représenter, le mettre en critique et en dialectique en adaptant des modes de représentation et de narration qui datent d'il y a cinquante ans ! On ne peut pas penser qu'Internet, qui est à l'origine une invention militaire, ne va pas avoir des conséquences sur l'organisation du théâtre, sur l'organisation des représentations. Parce que cela fait partie de notre environnement, et que le théâtre travaille avec son environnement. Si nous parvenons, à travers ces codes de représentation, à trouver une matérialité émotive, qui créé une forme de catharsis, cela va forcément changer quelque chose à la catharsis elle-même.

Avec War sweet War, vous traitez de l'horreur invisible, de la pression innommable générée par la guerre, puis par le crime des parents. Pouvez-vous m'en dire plus sur cette idée de l'innommable, l'imprononçable ?

Je pense qu'on parle de moins en moins. C'est l'autre conséquence de la peur, c'est l'autre conséquence vicieuse de cette nouvelle représentation de la guerre : on ne parle pas. Tout est à l'intérieur.

Pour ce travail, vous vous associez encore une fois à de nombreux artistes. Comment s'est établie la connexion de tous ces artistes entre eux ?

Ce qui nous rend «forts», en tant qu'hommes, c'est justement notre capacité à coopérer, notre capacité à nous entraider. On ne va pas sur la Lune tout seul ! Il faut une communauté d'hommes pour aller sur la Lune. Donc faire un spectacle, pour moi, ça ne peut pas être l'histoire d'un seul homme. Pour certaines conversations, il faut absolument qu'il y ait des excellences réunies.

Propos recueillis par Eugénie Pastor
le 19 janvier 2012