Entretien avec Jean Lambert-wild

Tous vos spectacles s’inscrivent dans un grand projet. Comment s’organise-t-il ?


Depuis vingt ans, je construis un corpus de fables très précis : L’Hypogée. Elle est constituée de
trois Epopées, trois Mélopées, trois Confessions (dont l’une, Crise de nerfs –Parlez-moi d’amour,
n’a pu être présentée au public en 2003 à Avignon), deux Exclusions (qui ont été réalisées mais
qui sont cachées), un Dithyrambe et trois cent vingt-six Calentures.


Quelles sont les différences entre ces oeuvres ?


Il s’agit de différences de perspectives dans l’axe de l’écriture, dans l’espace de la représentation
et dans le mouvement de son interprétation. Prenons l’exemple des Calentures. Elles sont
jouées par un clown, qui agit dans tous les espaces : sur une scène, sur Internet, assis sur une
table, dans le bureau d’un directeur de structure, dans les spectacles d’autres artistes... Il y a
une logique interne à chacun des actes de cette Hypogée, qui ambitionne de relier toutes les
parts d’une vie, parfois réelle, parfois imaginaire. Quand j’aurai visité l’ensemble de cette
hypogée, j’envisagerai une nouvelle vie. C’est difficile de faire comprendre en quelques mots la
structure et l’organisation d’une telle géologie artistique, car nous vivons de plus en plus à la
surface de l’instant et n’accordons plus d’attention aux couches profondes d’un geste artistique
qui se sédimente sur plusieurs années. C’est un travail très lent, avec des éléments réussis et
d’autres moins, qui nécessite des géologues comme peuvent l’être Hortense Archambault et
Vincent Baudriller. Il m’est difficile de répondre complètement à votre question ; je ne théorise
pas sur mon travail et je ne le maîtrise presque pas. J’en suis la matière et l’inconnu. L’important,
ce sont les points de rencontre avec le public qui interrogent et réorganisent cette classification
imaginaire.


Quelle place occupe La Mort d’Adam dans cette grande oeuvre en voie de constitution ?


La Mort d’Adam est la deuxième des trois Mélopées. C’est un grand plaisir de la créer à Avignon
puisque la première, Mue, conçue avec les indiens Xavantes, y a été présentée en 2005. Entre
les deux, il y a de grandes différences et des points de connexion. Dans les deux, il y a un
événement réel ou fantasmé qui a eu lieu, mais l’un appartient au présent et l’autre au passé.


Au coeur de votre projet, il y a l’Île de la Réunion ?


Oui, c’est l’île où je suis né et où j’ai vécu enfant. Une île où le rapport à l’horizon et à l’ailleurs
est une expérience physique importante. Autour de moi, il y avait une variété infinie de forces et
de puissances, une végétation exagérée et luxuriante, des cirques et des plages, des lagons et
des gouffres, des forêts dignes du bois des Aulnes, d’autres où l’apparition d’un dinosaure
n’aurait pas été incongrue. Je ne peux échapper à l’île ; où que je marche dans le monde, je suis
obligé de la porter. C’est comme une valise invisible dont vous n’oseriez pas vous débarrasser
car enfin vous ne savez pas ce qu’elle contient. Vous ne pouvez pas l’ouvrir, faute d’en avoir la
clef. C’est un héritage interdit à charrier de chambre en chambre, de théâtre en théâtre. À la
longue, cela imprime le caractère de motifs où la curiosité est teintée de nostalgie. Rien de très
éprouvant, c’est une errance qui tourne sur elle -même et vous fait perdre parfois l’équilibre.
Chaque chute est une tentative qui réinterroge ma constitution d’homme. Le théâtre est un lieu
d’expression formidable pour cette tentative, plus efficace que la littérature, car il y a des
mystères qui agissent grâce aux acteurs. Le théâtre permet les états d’inconscience, comme
celui d’un marcheur qui se laisse guider par ses propres pas, sans savoir où ils vont le mener. Ce
qui m’inquiète aujourd’hui, c’est que le théâtre est en train de se normer, pour des raisons de
production mais aussi de conceptualisation. J’ai la sensation que mes fables sont hors de ces
raisons, hors de ces normes, hors d’une école. On m’a d’abord rangé dans la catégorie «art et
nouvelles technologies», ensuite dans la catégorie «écrivains», puis «clowns», puis dans la
catégorie de «ceux qui exagèrent.» Cette dernière est ma préférée : elle me donne de la liberté.

Je peux ainsi avec un peu d’exagération visiter la catégorie des «metteurs en scène de
classiques» : je monte bien La Chèvre de Monsieur Seguin ! Si j’avais annoncé ça en 2003, on
aurait cru que la chaleur avignonnaise m’avait fait perdre la raison. On dirait sans doute la même
chose aujourd’hui si j’annonçais que je m’intéresse à Racine ou à Strindberg.


L’île de la Réunion est présente dans ce projet parce que vous y avez vécu une part de
votre enfance. L’enfance est-elle aussi au coeur de La Mort d’Adam ?


Oui, parce que nous nous reportons tous, à un moment ou à un autre, à cette période de notre
vie. Mais ici, plus qu’un retour à l’enfance, c’est la continuité de l’enfance qui m’intéresse. Ma
vie a été très ritualisée, avec des passages réguliers d’un état à un autre, avec des mues
successives, qui ont laissé derrière elles des exuvies, ces morceaux de peau qui se détachent
du corps. Mais je garde des traces de tout ce qui a précédé le jour d’aujourd’hui. Quelle identité
cette accumulation crée-t-elle ? Une identité fantasmée plus que véritable, car la vérité au
théâtre m’importe peu. Dans cette Mort d’Adam, il y a plusieurs choses : il y a Adam, le taureau,
qui va rendre concret le mythe du Minotaure qui m’a fasciné quand j’étais enfant ; il y a le mythe
de l’errance d’Oedipe qu’on traversera, hors psychanalyse ; il y a aussi la question de
l’Eucharistie. J’aimerais, en posant cette fable, faire en sorte que les spectateurs retrouvent des
signes, des points d’émotion qui les amèneront à construire leur propre histoire et pas
seulement à s’en souvenir.


Adam est un taureau, ce n’est pas le personnage biblique…


C’est un taureau. Avec un nom lourd à porter ! Adam est un taureau qui est mort et que ma
famille et moi avons mangé. C’est ce sacrifice et cette dévoration qui ont rendu ce moment
particulièrement intense. Les anecdotes deviennent des édifices par le ciment d’un sacrifice.


Êtes-vous allé à la Réunion pour préparer le spectacle ?


Oui, j’ai fait ce voyage de retour, mais dans les conditions singulières que je me suis imposées.
Je voulais le faire les yeux bandés, avec mon costume de clown et mon fils dans le rôle d’un
guide, d’un Hermès psychopompe, celui qui conduit les âmes. Un film, réalisé à cette occasion
par François Royet, ponctuera le spectacle. Il y aura une narration par emboîtement, c'est-à-dire
que ce que vous voyez n’est pas forcément ce qui va se dire, mais que cela peut être la
conséquence de ce qui vient de se dire. Il ne s’agit pas de tout expliquer ; le film ne sera pas
une illustration de quoi que ce soit. Je veux juste dire : voilà ce que cette fable a construit, voilà
ce que l’enfant a vu et voilà l’étrange de ce qui fait aujourd’hui un homme. Il y aura dans le film,
mes propres imageries d’Épinal, comment je me percevais enfant et comment j’avais un
compagnon de jeu imaginaire avec lequel j’allais me promener.


Vous allez travailler avec Thierry Collet, comédien et magicien. Pourquoi ?


Parce qu’il y aura des effets magiques ! Je connais Thierry Collet depuis quinze ans et j’avais
envie d’associer des pratiques de magie traditionnelle avec des moyens plus modernes, plus
technologiques, pour les exploiter dans leur nature poétique, qui seule m’intéresse. Avec Thierry,
nous explorons une magie qui développe son temps dans la contrainte du rituel du temps
théâtral.


Cette année, vous présentez au Festival un second spectacle, Comment ai-je pu tenir là dedans,
une adaptation pour le théâtre de La Chèvre de Monsieur Seguin d’Alphonse
Daudet. Est-ce votre premier spectacle tout public ?


C’est un spectacle pour les enfants que les parents doivent avoir plaisir à voir. C’est un spectacle
«familial» plus qu’un spectacle tout public, qui fonctionne très bien pour les enfants de sept à
douze ans et aussi pour les adultes qui le découvrent autrement. J’aime l’idée que les parents
et les enfants puissent en parler ensuite quand ils rentrent chez eux. Comme c’est la première
fois que je travaille pour le jeune public, je l’ai présenté à chaque étape de la création à des
enfants et j’ai été très attentif à leurs réactions. Je tenais à comprendre ce qu’ils
percevaient ou ne percevaient pas. J’ai rapidement constaté des clivages entre des
élèves d’un collège d’Hérouville-Saint-Clair et ceux d’un collège situé dans un quartier plus aisé
de Caen. Les premiers me sont apparus plus libres, avec un accès direct à la pièce, alors que les
autres avaient parfois déjà des cadres de réflexion plus contraignants.


Comment avez-vous traité le personnage de la chèvre ?


C’est ma fille et mon fils, à qui je lisais La Chèvre de Monsieur Seguin qui, au moment où l’on
en arrive à la conversation entre la chèvre et Monsieur Seguin, se sont demandés comment une
chèvre pouvait parler ? Grâce à ce pragmatisme enfantin, je me suis dit que peut-être, la chèvre
n’était pas une chèvre. Par ailleurs, la chèvre parle avec Monsieur Seguin un peu comme une fille
parle à son père. J’ai donc confié le rôle à une actrice qui n’est pas déguisée en chèvre.


Et pour Monsieur Seguin ?


C’est un mannequin imposant. Dans le conte, il est dans une inertie profonde. Il ne se déplace
pas même pour courir chercher sa chèvre qui est partie.


Avez-vous conservé tout le texte du conte ?


Non, pas l’intégralité. En revanche, c’est un texte non censuré. J’ai découvert que, dans
certaines éditions, des mots de la version originale sont remplacés par d’autres. Ainsi, la chèvre
n’est plus «saoule » mais «ivre» ; des passages sont parfois entièrement supprimés, comme
celui des petits chamois. Pour ma part, j’ai fait des coupes, j’ai par exemple supprimé les
trompes qui appellent la chèvre, car, dans le spectacle, il y a une musique composée
spécialement pour ce passage. J’ai adapté le conte, mais je ne l’ai pas réécrit.


Curieusement, vous présentez à Avignon un spectacle pour enfants et un spectacle qui a
pour thème l’enfance. Doit-on y voir un lien ?


Je crois que dans tous mes spectacles, il y a une part de mon enfance, qui en interroge une
autre. Mais dans le cas présent, c’est un effet de conjoncture. Et puis, je suis profondément
convaincu que, si je fais du théâtre, c’est pour «jouer».


Depuis le début de vos activités théâtrales, vous avez toujours revendiqué un travail en
partenariat égalitaire avec Jean-Luc Therminarias. Avez-vous le sentiment que c’est une
pratique de plus en plus présente dans le théâtre ?


Ne me considérant pas comme metteur en scène, je ne me suis jamais senti l’unique maître
d’oeuvre d’un projet, mais plutôt le membre d’une coopérative artistique qui propose un projet.
Je pense que l’on assiste à l’émergence d’une conscience politique nouvelle. On comprend peu
à peu que le monde dans lequel nous vivons est de plus en plus complexe et ne peut plus être
expliqué par un seul prisme ou par un seul individu. Consciemment ou inconsciemment, on a
compris que face à une situation complexe, il convenait de mettre en place un système de
résolution coopératif, comme savent très bien le faire les chercheurs ou les industriels. Pour un
grand nombre de créateurs, il y a aussi la conscience, parfois un peu excessive, qu’ils sont
arrivés aux limites de leur discipline. Pour les dépasser, ils choisissent l’interdisciplinarité. Enfin,
les difficultés financières que nous connaissons dans le service public du théâtre encouragent
les associations. Le positif de ce mouvement, c’est que la pluralité des écritures engendre des
pluralités d’émotions. Peut-être sommes-nous aux prémices d’une renaissance du théâtre
comme lieu de rassemblement des énergies, celles des cinéastes, des danseurs, des
circassiens, des musiciens, des magiciens, des plasticiens, des peintres. Une renaissance du
théâtre comme lieu d’appartenance collective et comme lieu d’une extrême modernité en phase
avec le développement des âmes et non comme lieu d’une ringardise muséale. Le théâtre est
depuis ses origines le lieu de la communauté rassemblée et il l’est sans doute encore plus
aujourd’hui, alors que les autres rituels collectifs de partage ont tendance à s’effondrer.


Propos recueillis par Jean-François Perrier