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Entretien avec Jean Lambert-wild

Qu'est-ce qui est à l'origine de ce projet d'adaptation de Splendeur et lassitude du Capitaine Marion Déperrier ?
Cette idée m'est venue il y a maintenant deux ans. Nous étions allés au Japon pour préparer la tournée de Comment ai-je pu tenir là-dedans ?, à l'invitation de Satochi Miyagi, le directeur du SPAC, le Shizuoka Performing Arts Center. Nous avions fait la connaissance de la troupe résidente du SPAC, et avions vu un spectacle en japonais… La fatigue, le décalage horaire, et le fait évidemment que je ne parle pas japonais en avaient fait une expérience étrange. Mais il y avait un acteur absolument incroyable qui me tenait éveillé en dépit de ma fatigue : il s'agissait de Keita Mishima, avec qui j'ai immédiatement voulu travailler. Keita Mishima va donc venir en France, et je me rendrai ensuite au Japon, pour plusieurs étapes de travail successives, dans l'espoir de construire un spectacle à la fois puissant et très léger. 

Le texte original de Splendeur et lassitude du Capitaine Marion Déperrier possède une dimension très poétique ; de plus, il fait référence à des événements historiques précis : comment envisagez-vous la traduction de votre texte, tant d'un point de vue linguistique que d'un point de vue culturel  ?
Cela pose en effet un certain nombre de problèmes. Nous avions effectué une première traduction qui n'était pas tout à fait satisfaisante et mes collaborateurs japonais ne comprenaient pas vraiment le texte. La traduction a depuis été confiée à notre interprète, Akihito Hirano, et il fait un excellent travail. C'est une entreprise compliquée car ma langue est très poétique, à la fois rythmée et très imagée. Je joue en outre sur la pluralité sémantique de certains mots, ce qui nécessite d'être extrêmement attentif : certaines tournures de phrase n'ont pas d'équivalent et il faut alors trouver des parallèles. Ainsi, nous remplaçons le nom du Capitaine Marion Déperrier par le nom Iwatani Izumi : comme dans le nom en français, on y sent à la fois une dureté et une féminité. Je vais aussi passer du temps à écouter Mishima dire le texte, pour être sûr que la scansion en japonais correspond à celle du texte en français : il ne faut pas qu'il y ait d'écart. Si le texte est mal compris, il ne devient rien de plus qu'un texte étrange sur la guerre. Quant à la question d'une traduction culturelle, c'est un gros travail. Il m'a fallu réécrire entièrement certaines parties pour adapter les situations à la figure d'un militaire japonais. Nous allons donc passer beaucoup de temps à revoir la traduction, les codes de jeu, à choisir des chansons et voir comment nous pourrions les interpréter. Ce qui m'intéresse, c'est de pousser le code de jeu jusqu'àl'extrême. Et quand on travaille avec un acteur comme Mishima, on peut tout faire.

Cette idée de travailler avec un acteur comme Keita Mishima suppose-t-elle une perspective scénographique particulière ? Comment pensez-vous retranscrire le personnage du Capitaine Marion Déperrier dans un contexte japonais ?
Je souhaiterais vraiment pouvoir jouer le spectacle dans des lieux très divers, ce qui suppose une scénographie et un décor versatiles. Ce qui m'intéresse surtout, c'est de me concentrer sur le travail de l'acteur : une scénographie complexe peut poser un problème quant à l'adaptation du spectacle à d'autres espaces : un acteur n'a en revanche aucun empêchement. J'ai effectué des recherches quant aux costumes que portaient les militaires. Je m'intéresse par exemple à la coutume du senninbari, qui date de la première guerre sino-japonaise de 1894-95. Il s'agit d'une bande de tissu blanc d'une longueur d'environ un mètre, décorée d'un millier de point de fil rouge brodés. Le senninbari, dont se ceignaient les soldats, était censé conférer à leur porteur courage, chance et immunité, contre les balles notamment. La légende veut que, si le senninbari était réalisé par la mère, la sœur ou l'épouse d'un guerrier, chaque point était en revanche brodé par une femme différente. Ces ceintures permettaient ainsi aux femmes de rester symboliquement en lien avec ceux qui partaient à la guerre. Les ceintures étaient aussi parfois garnies de cheveux de femmes ou de pièces de monnaie. L'idée serait que dans la première partie, le Capitaine Iwatani Izumi  soit vêtu d'un très beau costume de militaire, et que dans la seconde il soit nu, mais le ventre enveloppé d'un senninbari.

Vous évoquez aussi être à la recherche de chansons ? 
Nous cherchons en effet des chansons, soit des chansons militaires oubliées, soit de vieilles chansons japonaises. Pour les interpréter, Keita Mishima sera fardé et armé d'un sabre, mais aussi d'un éventail afin de jouer sur ce double jeu entre une violence véritable et une féminité, un peu comme on peut le faire dans le kabuki. Il s'agirait d'une sorte de cabaret de guerre où tout à coup le Capitaine pourrait se mettre à chanter. Je remarque d'ailleurs que cette dimension de cabaret existait déjà dans la première version. En effet, à un moment, un rideau rouge se fermait, et le Capitaine venait à l'avant-scène et faisait des claquettes, encadré par deux majorettes. Il s'agissait d'un moment vraiment théâtral. Quand on le retrouvait ensuite derrière le rideau, déshabillé, tâché de boue, la surprise était grande. Je trouve intéressant de travailler sur ces codes là. 

Comment imaginez-vous que ces codes de jeu, ainsi que les chansons que vous choisirez, résonneront pour un spectateur japonais ? 
Il s'agit là d'une vraie question : comment une chanson résonne ou pas. Je pense qu'il y a des chansons qui, même si on ne les entend pas souvent ou si elles nous sont inconnues, sonnent tout de suite comme des poèmes. La question n'est pas tant de choisir des chansons parce qu'un public japonais les connaît, mais parce qu'elles font sens en relation avec le texte. Il faut voir si leur base rythmique fonctionne, puis vérifier ce que le texte dit et à quel moment texte et chanson se trouvent dans un rapport de continuité ou en contrepoint… La tradition du chant n'a pas été perdue au Japon, contrairement à la situation en France. Il suffit de songer au succès des karaokés. Les gens chantent ! Je trouve intéressant de me servir de cette tradition.

Cette tradition du chant est aussi au centre de la question du jeu de l'acteur, dans ce contexte ?
Je suis en effet très intéressé par une certaine tradition théâtrale japonaise, la méthode Suzuki par exemple. Il y a beaucoup de techniques d'acteur qui ne sont aujourd'hui que des théories dans la formation de l'acteur en France, tandis qu'au Japon, il continue d'y avoir un rapport important au corps, au mouvement, à la physicalité. Pour la version originale de la pièce, je m'étais déjà inspiré de films japonais, Feux dans la plaine ou La Condition de l'homme par exemple. Je continue et approfondis cette recherche. Il est intéressant de montrer à un acteur des scènes cinématographiques  qui suggèrent une relation au corps, au mouvement et à l'espace. Je puise dans cet imaginaire pour proposer à l'acteur une direction, l'inviter à m'en proposer d'autres aussi, entre violence, féminité et humour. Cela va me permettre d'apprendre énormément sur la relation entre mouvement et voix, et je pense que cela peut créer beaucoup d'émotion. Je ne peux imaginer qu'un mouvement qu'on fait au théâtre ne porte pas lui-même son écriture. 

Pourquoi reprendre ce texte en particulier, qui en outre s'inscrit dans votre projet d'Hypogée ?
Parce que quand on rencontre des acteurs, on sait quels textes ont été écrits pour eux. J'ai écrit ce texte à l'époque pour qu'il soit joué par un acteur de cette trempe. En voyant Keita Mishima jouer, j'ai vu Déperrier tel que je l'avais rêvé. Il s'agit du premier texte que j'ai monté avec les moyens d'un réseau de professionnels, grâce notamment à une bourse du Centre National du Livre dont j'avais été le lauréat, sans le savoir, car on avait envoyé mon manuscrit sans m'en avertir! De revenir sur ce travail quatorze ans plus tard me permet de développer des idées qui n'étaient présentes qu'en germe dans la première version : cet étrange cabaret de guerre par exemple. Pour ce qui est du personnage, il est intéressant de remarquer qu'il existe dans une tradition japonaise des gens entièrement construits autour d'un code d'honneur qui dépasse la réalité, comme l'est Déperrier dans le texte, comme l'était mon grand-oncle Jean Déperrier, dont je me suis inspiré, et comme le sera le capitaine Iwatani Izumi. 


Est-ce que cette adaptation fait sens du fait de la figure de Déperrier ?
Entre autres, oui, c'est lié au fait qu'il ait une dimension tant féminine que masculine. Il n'est pas un guerrier brutal, mais un esthète fou, perdu. Il est à la fois répugnant et totalement séduisant, du fait simplement qu'il soit un humain. C'est un personnage qui créé une catharsis totale, il est dur avec lui-même, mais en même temps, et c'est ce qui est terrifiant, on ne peut que l'aimer. Quand il est mort, on ne l'aime que plus encore. On aime même son cadavre. C'est un fou de guerre, mais c'est surtout un homme perdu. Beaucoup de choses se sont mêlées dans l'écriture de ce texte. Comme souvent, l'écriture n'existe que parce qu'elle est empreinte de sa réalité. Il est intéressant de retrouver ce personnage, de voir ce qu'il a à nous dire, surtout dans un monde où les guerres réapparaissent sous des formes forcément différentes mais avec des effets similaires. Certains textes vieillissent mal car ils sont construits autour de codifications théâtrales du moment. Il y en a d'autres qui sont intemporels parce que ces codifications sont moins fortes que la substance qu'elles encadrent. Mon parti-pris d'écriture étant poétique, j'espère que ce texte a une capacité d'adaptation. Une autre version de ce texte est en préparation en ce moment, en Afrique : Splendeur et lassitude de l'Adjudant Abouda Diop, qu'interprètera Fargass Assandé. Assandé a adapté la figure de Déperrier à celle d'un tirailleur sénégalais, par exemple. Les codes évoluent, les conventions aussi, la poésie, elle, a une résistance qui est très forte. Il suffit ensuite de parvenir à réorganiser sa substance pour qu'elle fasse sens aujourd'hui.

Propos recueillis par Eugénie Pastor
13 octobre 2012